El sonoro lamento de una corona

La accesibilidad que puede otorgar un filme en relación a la vida y obra de un artista contemporáneo es discutible. La proyección de imágenes y sónido en convergencia por demostrar las bondades del biopic de hecho genera controversia. ¿Y qué hay si de Jean-Michel Basquiat se trata? ¿Un artista definitivamente controversial y motivador para el rebrote obstinado de este género?

Basquiat, del director neoyorquino Julian Schnabel, intenta ser un filme alegre, incluso en los preámbulos de un final trágico (es decir el fin del propio artista, muerto por sobredosis de drogas en el año 88). De hecho, sucede que Basquiat es, en la cinta, un personaje hecho de las mismas salpicaduras de su aerosol: impetuoso, grotesco, un ser autodefinido pero acaso dubitativo ante la raigambre propia del mestizaje. Como se define él mismo también ante el nuevo periodismo del arte, es un "criollo", un elemento más en lucha en medio de las dimensiones de un arte que pone en riesgo el desarrollo per se del propio creador, un arte que no se atiene a la estricta regla contemporánea de l'art pour l'art. El personaje, absorbido por las drogas, la música, la revolución individual de los setentas, el consumismo del arte que aún vende por igual en los territorios de las galerías independientes, refuerza esta personalidad decidida hacia la creación dentro de un entorno que le favorece pese a las carencias económicas. Es que donde aún se pueda materializar el autoconsumo por medio de la moda, los graffitis o la música fusionada, habrá un campo donde desarrollar dicho cuerpo autótrofo.

Y a decir verdad, desde el inicio de este filme se encuentran los símbolos que determinan los cambios de la época y que inundarán a su vez el programa pictórico del artista en mención. No pretenderé, en este caso, detallar cualidades prontas del arte pop inicial porque Basquiat se nutre de varias raíces culturales, en tanto que hacer referencia además a los elementos funcionales de sus pinturas prolongaría en demasía esta breve reseña.

Un niño con una madre hipersensible a la creación artística, ¿qué mejor halaja podría percibirse en tal caso? Schnabel describe las vicisitudes con cierto júbilo, como expliqué antes, porque, en la medida de las circunstancias, una historia fascinante y triste puede ser contada incluso con carcajadas, o con rostros simulando un felicidad categórica, como en la estética kischt. No es para mayores interpretaciones si se aprecian con serio cuidado las imágenes del artista, recargadas de un lenguaje onírico pero con una honda sensación de permanencia. Eso estuvo en un toque necesario e implícito en la cinta, pero debió de haberse abordado con mayor seguridad y sin dubitaciones: quizás allí reside el saborcillo de plato costoso y grato, pero algo diminuto.

Desde este personaje con una seria obstinación por proyectarse en situaciones subjetivas o admirando el progreso de sus actos, en un inicio como artista musical, se prefiguran las visiones que luego plasmará mediante el óleo o el graffiti en reacción puramente verbal. Las alucionaciones de un cielo marino donde un hombre cabalga en las olas nubosas de la existencia, y en situaciones de riesgo de pronto cae, resulta en definitva una aceleración del pulso fílmico en busca del reconocimiento. No de la ilusión creada, sino del artista como navegante osado y desnudo. El personaje de Benny, gran amigo del artista, admite en su diario, generalizando incluso con algo de certidumbre: "Todo el mundo quiere subirse al carro de Van Gogh. No existe un viaje tan horrible que nadie quiera hacer".

Ante uno de los últimos alcances líneas antes, sería un error olvidar la calidad del mensaje que Basquiat deseba esgrimir en sus pinturas, no sólo definidas por la agresividad sugerida del síntoma colorido, sino también por la relatividad del texto, como una suerte de leyenda para autoanalizarse o desnudarse ante un público sincero o devorador, y de algún modo "cerrarle el pico a la nueva crítica". ¿Y qué hay de malo con esto o qué hay con el papel de la crítica de Arte? Si es que el avance de las proyecciones del arte como expresión han producido una diversificación en los modos de observar el arte, el modo de la crítica y del periodismo sobre arte también.

Esta ralentización está demostrada en la película sobre el modo en que la publicidad ha prestado parte de su jerga en pro del diseño de un nuevo modo de ver y de consumir. El snob, el periodismo de espectáculos vinculado al arte o la avanzada terminología de consumo se abren camino a finales de los setentas. Basquiat combate, en esta medida, etiquetas como el "negrito de la pintura" o el "Eddie Murphy del mundo del arte". En su osado trazo expresionista heredado de Pollock o la inserción del graffiti del mundo underground, Basquiat se propuso acaparar las miradas de quienes sólo apreciaban un arte de influjo europeo y de matices autónomas reacias al ingreso del mundo ajeno del académico, algo que también intentó Warhol pero con una sofisticación diferenciada que evitaba la politización del arte en proceso de liberación.

Qué otro modo habría para llegar más a fondo en relación a lo que se deseó enfatizar de Basquiat si no es con la historia, en fin, del pequeño rey que implora por salir del encierro del cruel mago haciendo un dulce y sonoro lamento con la corona chocando contra las rejas que nunca habrán de abrirse, pero que dejarán con el viento esa música encantadora de protesta. Hasta sus días últimos, Basquiat no abandonó la bohemia a la que se aferró. Su canto estuvo encendido, porque la inmensa corona resplandeciente (la herencia materna) nunca se la pudo sacar. El encierro está acompañado de una joya musical que nos recuerda nuestras bondades, pero también nuestra finitud.

Ya lo recuerda Pedro Almodóvar citando a Truman Capote cuando lee Manuela un prefacio del autor estadounidense a su hijo Esteban en Todo sobre mi madre: "Empecé a escribir cuando tenía ocho años. Entonces no sabía que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo, y el látigo es únicamente para autoflagelarse".

Un filme acorde con las perspectivas contemporáneas del arte en el contexto de la liberación creadora de los sesentas y setentas. Los fanáticos de David Bowie o de Benicio del Toro hallarán unas actuaciones sobresalientes (sobretodo la gran similitud de Bowie con el artista pop Andy Warhol). Quienes hayan apreciado el posterior trabajo de Wright en Broken flowers con Jim Jarmusch, de seguro quedarán satisfechos con su trabajo asumiendo la personalidad de este bohemio e inquieto Basquiat.

[Nota] La cita de Capote proviene del libro Música para camaleones, uno de los autores de cabecera del director manchego.

¿Y si todos saliéramos en la tele?

Gus Van Sant es un director mayúsculamente inquieto. En la mayoría de sus películas siempre se percibe un aroma de agobio, ansiedad por mostrar impetuosamente, sin resquemores. Acaso sea una explicación el tratamiento cuidadoso que intenta transimitir a su ganador filme Milk, con una estrella autónomamente resplandeciente como es el caso de Sean Penn. Y es que si ha de considerarse la labor en conjunción con el nivel de actuación que se ha tratado de pulir, sería necesario también comentar el valor que posee su ambiciosa To die for (conocida en su versión traducida como Todo por un sueño), en la que nos adentramos a un tema complejo, y además de ello, de la mano de una actriz versátil como lo es Nicole Kidman. En To die for la narración se establece como una diagramación ordenada de las espectativas de un público determinado: encuadres muy televisivos, preguntas osadas de una sola respuesta, rostros nerviosos y disimulados, espacios intencionales, es decir, un documental artificiosamente articulado, una forma amena, digerible y, sobre todo, veraz de discutir un tema que ha escapado de los límites de la credibilidad que la nueva televisión no desea y que debe mostrarnos.

Mas, el documental en sí y para sí abandonará ciertas pautas en los hechos sometidos al filtro de la seriedad y sumergirá lo narrado en las aguas de la privacidad: esa donde Suzanne planea su vida exitosa por sobre todo.

Iniciar este filme con un rostro, aún en instancias hostiles, de modo muy pausado y gestual, sólo nos hace pensar que la Kidman se trae algo entre manos, y que Van Sant, como en otra de sus distintas propuestas, está aclimatándonos para una escena febril próxima. Pero sucede que desde este acomodado soliloquio en el que un fondo muy claro y luminoso la acompaña, Suzanne Stone (pues siempre prefirió su eufónico apellido de soltera) habla espontáneamente de sus inagotables ansias de triunfo y de la desdichada suerte de su marido, y todo, repito, en el mismo fondo tan blanco como el futuro que desea y que ha de esperarla.

Suzanne no es, obedeciendo a la descripción, una mujer cualquiera. Vehemente y entregada a lo que desea, se muestra a sí misma como un personaje de carácter y deseos bien impuestos, pero también con ideas discutibles y, más aún, con prejuicios hacia grupos que ella no considera triunfadores. La protagonista no deja la gracilidad por ningún motivo, abandona la pose sólo en situaciones que urgen y se somete al juicio banal cuantas veces le sea posible; su modo de afirmar es hartamente ceremonioso y, mientras pueda sujeccionarse más al egocentrismo y la trivialidad, más cerca estará de lo que desea obtener. No sorprende su manera risueña de encontrar fundamento para algo insubstancial: "Yo creo que Gorbachev, ya sabes, aquel lider ruso, aún seguiría en el poder si se hubiera quitado esa horrible mancha de la frente [risas] lo digo muy en serio. Algún día lo entrevistaré y se lo comentaré, entre otros asuntos internacionales". A un año de haberse casado con Larry Maretto, Suzanne nota que sus intentos sólo la conducen por un camino largo y difícil, y que las nuevas imposiciones de su marido sólo la llevarán a un estanco total. Tal es la necesidad de obtener lo que busca que no repara en la idea de asesinar a su marido, utilizando para ello a tres adolescentes que ella contactó para un documental sobre la juventud. Uno de ellos, Jimmy, se aferra a ella por esa imagen pulcra y de muñeca Barbie que proyecta, y la acompaña en su odisea en pos del "progreso personal".

Es en tales circunstancias en que notamos un viraje no alertado de lo que estábamos apreciando, por lo que ella se nos hace más ruda en su extraña labor de acrecentar su ego, fuera de lo que antes ella misma se proponía: ser una esposa excepcional. ¿Cómo comprender a esta fanática de la fama y la autosuperación? Afirma esta misma en aquel prometedor video que la llevará a la cumbre del éxito: "Se los aseguro, algunas no saben quiénes son, ni quiénes quieren ser, hasta que es demasiado tarde, y eso para mí es una tragedia. Siempre he sabido quién era y quién quería ser. Siempre".

Pero no es para pensar en esta hora y media que Suzanne es la portadora definitiva de tan particular mensaje. Si bien, no apreciamos a otras Suzannes en el entorno de la tele que ella sueña dominar, sí notamos que ella es sólo una pieza más del engranaje. Aquellos productores libidinosos esperando felaciones provechosas a cambio de una oportunidad, o la misma mofa de los trabajadores en esta suerte de semblanza del mundo de Mattel nos reflejan la plastilina barata y frágil que es ser un americano de tele, pese a que Suzanne considere esta oportunidad como un medio de atraerlo todo para sí: "En América, no eres nadie si no estás en la tele. En la tele averiguamos quiénes somos. ¿Por qué hacer algo si nadie te ve? Si todos te ven, eres mejor persona".

Es natural pensar entonces que el mundo representado aquí se halle muy polarizado: sólo cabe resaltar el conflicto entre Janice, la osada patinadora y hermana de Larry, y la misma Suzanne, o, por qué no, las posturas incomprensibles de estos estudiantes conflictivos que resultan, al fin y al cabo, receptores de este mensaje globalizado que brinda el principal medio de comunicación actual: la tele. (en una intención por entenderlo más profundamente, recordemos el planteamiento de su posterior Elephant, de tema aún más crítico y enunciativo).

Esto es, grosso modo, la impresión si bien no totalmente decadente, pero sí crítica que Van Sant hace de los medios televisivos en la actualidad y, más todavía, de la imagen moderna que está produciendo la "industria de los sueños", tras esa cosa cuadrada y hueca que siempre ha de brindar "alguna solución". Debo de admitir que aunque con recursos originales y endo-referenciales y que el director plasme y sugiera sin agredir injustificadamente, el tema total decae con algunas pausas que, más que todo, intentaban recomponer los hechos. El asesinato de Larry o la misma atracción que impone Suzanne sobre los tres chicos se hace muy absorbente. Sin embargo, valen destacar por otro lado las actuaciones de Joaquin Phoenix y Matt Dillon.

En definitiva, la considero una película audaz y poco bulliciosa (en la medida de los temas planteados), e indispensable si se desea para comprender los filmes de madurez de Gus Van Sant y, por sobre todo, el trasfondo minucioso que los envuelven.

Flores y muerte, pero igual flores

Las creaciones del nipón Takeshi Kitano sí que son una sutileza de metáforas y de conexiones asombrosas. Es alentador, por ello, rememorar cada brevedad dicha de su personaje más conflictivo e interesante dentro de su filmografía -el agente Nishi-, ya que entonces se atenúan los motivos para intrigarse y entregarse también al placer casi sombrío dentro su obra posterior. Hana-bi (Flores de fuego) es un filme como pocos. Se erige como un antecedente necesario para comprender los planteamientos de sus otras películas, las cuales quizás versan tan ampulosamente sobre los mismos temas: la soledad y la dificultad de evadir el individualismo en la gozosa y ruda existencia. Ver una película como éstas es, irremediablemte, someterse a la contemplatividad de un hayku -el cual acaso se homenajea acaso se menciona socarronamente- o a los segundos espasmódicos dentro de un entorno primaveral casi de plastilina. Abundantes minimalismos como recursos de alta tensión.

Flores de fuego nos narra la vida turbulenta de una Tokyo azul y casi helada, fria, habitada por personajes que modifican sus rostros pero que no dejan de ser los mismos muñecos de difícil entendimiento (juguetes japoneses de complejidad mecánica, como se entiende en su posterior Dolls), una urbe donde aún deambulan los personajes del Kabuki, donde aún se presencian los conflictos pasionales del Noh: dioses, demonios, guerreros, unas batallas contemporáneas donde el desgarro es el cénit de estas piezas instrumentales que algo expresan. Adosada por la música del genial Joe Hisaishi, este filme nos traslada a las tribulaciones casi mudas de un agente de la policia que, afrontando aún el pesar por la pérdida de su hija, aprecia ahora también el letargo de un compañero de años parapléjico y abandonado por su familia, y el silencioso devenir de su propia esposa en la fase terminal de una enfermedad incurable.

Nishi (interpretado magníficamente por el mismo "Beat" Takeshi) es un personaje azaroso -mientras se le va conociendo más y más-, es un hombre que en alguna etapa de su vida fue un ser "pacífico", atado a la norma, y de valores muy bien impuestos; sin embargo el tedio fue mermando su cuadrado carácter hasta desatar en él una violencia ultimante. La esposa de este hombre, ahora muy enferma y al borde de la muerte, recibe sus deseos de aminorar su culpabilidad y dar cobijo a su antiguo idílio de manera muy distante, con un desequilibrio de quien no cede y arremete luego en una suerte de posibilidad involucionante. Así se rozan en la versátil geografía de un Japón que les espera en la huida.

Otro rasgo impecable es la calidad de "valor agregado" que da el director al papel del arte. Horibe -su compañero parapléjico- está decidido a emplear su tiempo en elaborar algo concreto que demuestre su trance a la independencia, pero sus ansias por momentos fallan; en sus dibujos no deja de demostrar su añoranza al mundo compartido, reverdesciente, lleno de gamas y pétalos de cerezo envolviéndolo todo. Empieza a concebir el mundo como antes un policia varón lleno de superficialidades nunca lo había apreciado: abundante en flores y lluvias redentoras. Su primer intento de suicidio no fue sublimado, por lo que intentó guarecerse mucho más en aquellas maromas estéticas que en algún momento habrán de decirle algo. Es asombroso el mimetismo de este ser al involucrarse en el hecho de la autorrepresentación: una muestra de ello es su dibujo impresionista del samurai con la espada clavada en la tierra, descansando ante una lluvia de cerezos en flor a plena luz de abril.

El recurso de hacer diverger la imagen del texto en una sincronización alterada ayuda al director a extraer del receptor una expiración distinta por cada narración o bien oída o bien visualizada. Es por ello que no será lo mismo apreciar a Nishi impertérrito frente al teléfono o, de otro modo, oir la noticia del intento de suicidio de Horibe de modo distanciado. Obligatoriamente, por aquella tendencia a la no-monotonía de lo narrado, Kitano sobresaldrá al engendrar primeros planos con una lúcida y ruda estática.

Kitano es favorecido por el espectador al conectar sensaciones que irradian pesar y decisión a la vez. Horibe, ya discapacitado, observa el mar al lado de su compañero Nishi y afirma: "Incluso casada, la gente sólo piensa en sí misma". Nishi oye conmovido. Una esposa lo espera con menos días por intentar redescubrir el romance roto, y a su lado, un hombre trata de disimular la autodestrucción. ¿No es él quien acaso rompe el ciclo larvario del marido en fracaso buscando pensar en algo que apenas da signos de vida? El personaje deberá, hasta en la proyección más fatalista, pensar igual en los demás. Frente al mar, con una suculenta sensación de amor tributante, esperará a percibir algunas leves palabras de agradecimiento.