Nadie entrega a cambio de nada

Hiperbólica fue mi experiencia visual cuando tuve la oportunidad de ver el trabajo del canadiense Atom Egoyan en Exotica, del año 1994. Desde los créditos iniciales hasta la escena más silenciosa y desorientadora para el espectador, no existe otra sensación más latente que la necesidad de alejar la idea de finitud, de la muerte. Exotica no es un filme como otros. No está totalmente anclado en la realidad de los bajos fondos de neón, pero tampoco asume la evasión absolutamente. Atravesando por rincones furtivos donde podría ocultarse una mirada voyeurista, Egoyan intenta dar cuenta del hábitat mórbido y gótico del que hacen lujo sus tímidos personajes.

Pero mejor vayamos sin prisa. Exotica desea exhibirnos a un conjunto, un colectivo. En la desnudez y la desasosegada acción de la imagen Egoyan nos los plantea como elementos de laboratorio, para hurgar y comprender como si delante de un microscopio nos hallásemos. Pero esto resultará un poco difícil para el espectador desde los inicios hasta que este hermetismo se libera en las escenas finales. Se nos hace partícipes de la desventura y la frustración de un contador maduro llamado Francis, pero poco sabremos de él, solo que en algún momento de su vida estuvo casado y que, como en un ritual de permanencia, asiste religiosamente al club nocturno Exotica sólo para apreciar a la bella y joven Cristina. Pero, desde otro punto de observación, Eric, el animador de este club, complejamente comprometido con la dueña Zoe, no ve con buenos ojos esta extraña relación que a Cristina no llega a intimidar, por lo que escudriña en los hábitos de Francis en el local, hasta llegar a incitarlo a que toque a la bailarina en algún momento prometiéndole que habrá de gustarles a ambos ese primer contacto (el cual está prohibido como regla principal en el lugar).

Grosso modo, este pequeño conflicto de elementos partícipes, observadores-observados genera una tensión que Egoyan aprovecha con un estilo básico de proyección para ahondar en estas extrañas figuras que tras el aparatoso serpenteo del baile, la nostalgia de la mirada, o el temor al más mínimo contacto nos deparan una ambigua pero significativa sorpresa.

De esta manera se va descubriendo este caprichoso desenvolvimiento formal en el director: perdiéndose en el caos mismo del temor, en la dubitación constante. Exotica posee en su interior espejos por los que Eric, su cuasi-gobernador-voyeurista, observa las naturalezas impávidas de muchos hombres, pero que quizás demuestren la transparencia con la cual el interior lóbrego del lugar los representa aún con las tenues luces y los cuerpos desnudos moviéndose y resplandeciendo. En definitiva, el apreciar estas imágenes, unas detrás de otras, debería resultar un maleficio erotizante para nuestra lectura, pero se termina percibiendo un viaje en el que nada es absolutamente comprensible.

Exotica y el laboratorio del ambivalente y lacónico Thomas se tornan arquetipos carcelarios donde forzosamente se postra la mirada: dos espacios en los que tanto este último como Eric hurgan y someten visualmente a estas especies en su pleno hábitat y a la tensión de estos cuerpos, en códigos extra-formales que hacen enrevesar la lectura del espacio pero que no por ello evitan el goce simbólico. Es, pues, en este genuino espacio lleno de sonidos guturales (elección certera la de la voz de Leonard Cohen), donde merodean individuos que ofrecen –en un desembolso constante y sintomático de billetes- así como individuos que responden en una entrega simultánea por olvidar o desapercibir muchísimo, incluso la muerte.

En este bursatil acto de comprar sensaciones sublimes, Egoyan evapora la sensiblería o la morbidez de las manías para explorar en esta película el habitat urbano y psicológico más allá de lo sintomático, o incluso más allá de lo vivencial, sometiendo a manera deconstructivista las reglas de un juego colectivo en el cual el dolor o el miedo generan extraños hábitos de permanencia y de imposición. En un acercamiento a las propuestas de directores como Cronenberg o Lynch, el cineasta canadiense detiene caprichosamente a ciertos individuos atemorizados por la duda ante la inexorable continuidad del vivir, y frente a esta realidad extrema del intercambio monetario y el del "entregar sólo por algo a cambio" es que reune discursos alternos y complejos dentro de un espacio oscuro para dar cabida a un potente trabajo hipnótico y psico-social.

Para los fanáticos del laureado Cohen, Everybody knows es un guiño formal repetitivo y que mil veces habrá de ser tan suculento como el primer acompañamiento en la escena de Mia Kirshner azotando su cabellos y vestidos de colegiala contra el viento. "Todo el mundo sabe", la clave inamovible que nos repite con retozos y cuestionamientos cada personaje movedizo o melancólico de esta torrencial propuesta cinematográfica. "Todo el mundo sabe", formula Egoyan desde la siempre ruda voz de Cohen.

El sueño de las muñecas

Cuando pude apreciar por vez primera esta tremenda película de Alain Berliner, apenas tenía trece años. Y digo “tremenda” por la repercusión que –debo decir- provocó en mí. Hace más de un año he vuelto a verla (sin el incómodo doblaje de aquella vez y con una mentalidad distinta a la de aquel púber que era) y admito con zozobra el modo tenaz con que debe asumirse la tarea de ser padre o madre. Intentar ser por unas semanas aquellos desorientados Pierre o Hanna no es algo que logre tomar como una cuestión extrema de práctica o de mucha intuición. La de un persistente Lúdovic mucho menos aún. Ma vie en rose retrata a un niño, a una familia, a una sociedad, y a la larga de mostrar los “declives” de la identidad y mostrar una supuesta problemática, va mucho más allá de ello.

Lúdovic tiene siete años, un padre y una madre comprensivos y bondadosos, y unos hermanos mayores bastante normales. Un día Lúdovic descubre que desea ser una niña para poder casarse con su compañero Jerome, y vaya que dicha visión alterada del protagonista le acarreará serios inconvenientes. En un inicio, Lúdovic será comprendido por su madre y su abuela, quienes verán en estos anhelos del niño un juego de identidades que habrá de culminar pronto. Pero las inquietudes irán demostrándose de manera más explícita. Lúdovic no se despojará de sus hábitos de ponerse ropa de niña, jugar con muñecas o de insistir en su decisión de contraer matrimonio. Progresivamente estos desvíos llamarán la atención de un entorno todavía hostil que buscará alejar el perfil errado que manifiesta este niño.

A tientas, ya en los inicios de esta película, notamos una clave estandarizada de la vida familiar. Un medio social muy típico de los noventas; familias de clase media en un frio barrio casi moderno donde deberías “temer de llegar y equivocarte de casa” (en términos de la abuela). Ma vie en rose, desde sus primeras escenas (desde los créditos, incluso, mostrando planos de la mansión de la muñeca Pam) nos transporta a una ciudad de luz tenue donde todo se supone normal y debería verse así: como un globo terráqueo de colores primarios. Entre psicodelia y baladas pop del momento, aquellas fiestas de recibimiento en el barrio nos exhiben hogares muy variopintos, desde el del empresario paternalista y ultraconservador, hasta el del liberal americanizado. Planos de parejas ascendentes que desayunan, se besan, o se preparan para salir, y en las que afables maridos suben los cierres de los vestidos de sus esposas. Todo un reality expositivo de lo “normal”.

Allí, donde emerge el rito cotidiano de la existencia, la unión y la reproducción, nace el sueño de Lúdovic. Hallar un hombrecito cortés y cariñoso con el cual cumplir su deseo multicolor del matrimonio. Verse bella en la ceremonia mientras sus desposorios hacen felices a sus seres más cercanos. Una creencia llena de fortaleza y que no decaerá a lo largo de las brillantes escenas que Berliner distribuyó en los 88 minutos del largometraje. Minutos en los que se apreciará a este niño (que por mucho nos parecerá inteligente y hasta coherente) indagar e incurrir en sus constantes preguntas insatisfechas para descubrir los inconvenientes que no comprende se interponen en tal deseo fervoroso de ser pronto una niña y ser feliz casándose con un niño. Ese buscar en las leyes extrañas que los adultos manejan del mundo (“la genética y Dios”, “el matamoscas y los maricas”) permite una ligera identificación con este personaje confundido pero, pese a la adversidad, bastante persistente.

Es necesario igual incidir en el conflicto mental que termina por someter la postura del espectador. Dadas las circunstancias que atentan contra la seguridad de la educación de Lúdovic, sus padres lo asisten con una psicóloga quien, al no hallar más solución en las terapias del niño, opta por declinar en su intento de comprenderlo y reinsertarlo en el sistema heterosexual que lo repudia. “Cuando seas grande podrás decir lo que piensas”, le aconseja. Sin embargo, mientras lo lleva donde su madre no tiene otra opción que enrevesar su posición: “La vida nos da miedo. A veces es necesario un buen susto”. Nunca se sabe con seguridad quién posee mayores temores en este cuadro ambiguo, si el desbocado presente de los demás, o el sueño evasivo del pequeño Lúdovic.

Ante los duros golpes del entorno que no los acepta, la madre no tiene otra opción más que la agresión en ciertas instancias. Aún el golpe más frenético de todos: la mutilación, el rasuramiento del cabello, resulta un acto que en un momento uno no se lo aguarda como espectador (recuérdese la paliza y el corte de los cabellos en Malena de Giuseppe Tornatore).

Ma vie en rose no es un alegato contra la fantasía del mercado, creo yo. En aquellas ensoñaciones, mucho más coloridas que el mundo real y de nuestra compleja sociedad, halla Lúdovic el último espacio de realización de su vida, así, en un brillante rosa de plástico. El sueño de Lúdovic, es sin males ni remilgos, un sueño de muñecas. Donde la fatídica obsesión de violencia no penetra, donde la atenuación del color no se presenta, allí, en la fluorescente mansión de una muñeca mágica, se halla el último lugar de concordia donde guarecerse.

Reflejo de un sólido guión, con actuaciones más que buenas, y un montaje y fotografía excelentes, esta primera obra de Berliner promete abrir buenos caminos para este tipo de cine, que desfigura los códigos morales y sociales disponiéndolos a una evaluación concreta en la que el espectador es motivado por la puesta en escena de un itinerario más que psicológico del recorrido sexual y la permanencia de la individualidad.

Me borro con borrador

Sí, por unas semanas me sfumo.

Deséenme lo mejor, si se puede.

Body & Soul

A casi cuarenta años de su fallecimiento, Eleanora Fanan Gough, conocida artísticamente y para la posteridad como Billie Holiday, fue una de las voces más populares de Jazz and Soul en los inicios y mediados del siglo XX, una voz abrumada y cautivadora que aún genera sensaciones distintas mediante un repertorio más que provocativo y tenaz en la historia de la música contemporánea. Y es, a propósito de la vanguardia y el sentimiento de Lady Day, que comentaré una historieta argentina lanzada en el año 2007 y que homenajea y tributa los aportes musicales de esta señora, empleando la imagen difusa como recurso esencial para producir un climax que asemeje el de aquel ambiente festivo y angustiante que envolvió la vida, casi en su totalidad, de esta afamada intérprete.

La biografía se halla aquí organizada y gesticulada de un tirón, como un soliloquio deshinibido; las más audaces experiencias en medio de este ambiente extravagante que caracterizó al febril jazz norteamericano; los desvaríos suicidas de la protagonista y su terrible desventura con los hombres: la más sustanciosa narración acerca de los 44 años que vivió Billie es expectorada por el guionista Carlos Sampayo y el dibujante José Muñoz en 56 trepidantes páginas donde el blanco y negro no la hacen más que correr y vibrar, testimoniar estruendosamente, cual aparatoso concierto límpido de saxo.

Y es ése quizás uno de los mayores atractivos que hallamos en este breve relato biográfico: el hacernos avizorar los gestos intensos de la improvisación rodeados de rostros pálidos, los cuales se nos definen por líneas muy sencillas donde el claroscuro es el elemento que nos sujeta a los síntomas tan anhelados de esta historia de por sí retro. No en un modus Caravaggio ilustrado a la moderna, pero sí un Hooper desnudando la musicalidad de la noche, sea cruento el entorno o no. La estructura narrativa, con tales atributos visuales, ya no ha de requerir otra secuencia más que la ya explicada, el rhythm and blues, la vaporosa necesidad sensualista del decir heterogéneo, con una cantidad intencionada de flash backs, y con el ánimo por hacer del centro de la obra no sólo a la Billie humana y trastabillante ante el dolor mundano, sino a la Billie hecha música por la mera aceptación de la tragedia inexorable.

Aflorando el combate que libra el individuo contra el mundo ancho y ajeno en que se asume la existencia sin más, las tentativas autodestructivas y el desahogo se mezclan para ser entendidas con cada canción como un termómetro sensorial. Desde sus inicios como prostituta degradada por el abandono paterno, la historia se zambuye en lo periodístico parcialmente: las cirscunstancias de Billie son revividas para la publicación de un artículo en un diario de dudosa importancia, sin embargo, la amarga combinación de recuerdos y la más neta subjetividad de los implicados inmiscuye a más que un simple periodista en la reconstrucción de los hechos.

El valor de esta historieta puede sustentarse en ello: el abandono vivido y el autoabandono mismo resultan una impronta de identificación moderna. No existe un personaje sufriendo una tragedia emocional y un espectador o varios relamiéndose en el hecho artístico y ético, sino que la tragedia existe por demostrar esa cualidad correlativa, lo inevitablemente colectivo de la destrucción.

Si se hubiera de entender, dentro de muchos casos del mundo de la música contemporánea, a la misma Holiday como un precedente del beat, tal vez se caería en una categorización demasiado suspicaz. Indiscutible es su influjo sobre otros artistas (Janis Joplin, la más amplia heredera que se conozca), indiscutible también el fino lenguaje musical en el cual aplica tanto su visión ahíta de explícita catarsis, además de la languidez y la tesitura de su peculiar voz, muy por el todo femenina. Es necesario comprender que tal como muchos artistas observan su degradación por el encandilamiento de la creación, también poseen la conciencia de la trascendencia en el doloroso acto creativo. "Aún ahora hay gente que espera algo de mí. De mi voz atrapada en discos", dice, segura de los resultados.

El tratamiento de este relato gráfico comentado apela, a modo de revisión, a los crímenes continuos de la sociedad, a la existencia sometida a una amargura generatriz, el vacío y el relleno, el despojo y la alternativa, la destrucción y las salidas, partiendo de una intolerancia inaudita contra el ser como artista, y muchos peores casos si de los ciudadanos civiles se trataba. El apasionamiento y la exploración de la Holiday anda y desanda sobre este caos cruel que se les obliga a vivir (para el caso de los negros en la aún lastrada sociedad discriminatoria de los Estados Unidos), en tanto que el amor contrariado pase en esta visión como una forma de degradación que la artista abordó mucho más. Temas en vínculo con esto, y por demás insuperables como Strange fruit, o I'm a fool to want you, tanto como la famosa Body and Soul, nos mantienen la idea talvez inquebrantable de que una Billie Holiday, con tanto "cuerpo y alma" por transmitir así de vigorosos, difícilmente habrá de repetirse.